Manon for ever

1974 gelingt Manon (*1940 Bern) mit Das lachsfarbene Boudouir der fulminante Auftritt in der Zürcher Kunstszene. In diesem begehbaren Environment umfängt ein von Spiegeln gesäumtes Rundzelt ein grosses Doppelbett, umgeben von einer Fülle von privaten und intimen Objekten, die den Eindruck vermitteln, als hätte die Bewohnerin nur für Augenblicke den Raum verlassen. Wurde Manon bis dahin vor allem als Muse ihres amaligen Partners Urs Lüthi wahrgenommen, ändert sich das nun schlagartig. Sie steht im Zentrum des Medieninteresses. Manon realisiert eine als ursprünglich weiblich definierte Form der Kunst und nimmt gleichzeitig die zeitgenössische Fetischisierung des Gefühlslebens vorweg. Es folgt 1975 Das Ende der Lola Montez im Kunstmuseum Luzern. Mit Walk on the Wild Side und The Artist Is Present, mit 15 lebenden Doubles, verabschiedet sie sich 1977 von der Live-Performance und gibt sich den Raum der inszenierten Fotografie, den sie bis in die aktuellen Arbeiten erkundet. Die Fragen von sexueller Identität und Selbstbestimmung bleiben auch nach ihrem Schaffen als Pionierin der Performancekunst präsent und akzentuieren die gesellschaftliche Debatte. Zentral für Manons Kunst ist die Feststellung, dass ihr Schaffen subtil die Beobachterrolle des Publikums unterwandert und es in seiner Befindlichkeit ganz direkt mit einbezieht. Das ist möglich, weil sie ihre eigenen Lebenserfahrungen in konsequenter Weise ihrem Schaffen einschreibt, ohne Schutzzone, ohne Filter.

1978 entstehen in Paris die Schwarzweissfotografien der La dame au crâne rasé. Inszenierte Fotografie, in der sich Manon mit geschorenem Haupthaar vor der Stadtkulisse des urbanen Paris zeigt. Schutzund Fetischcharakter der Kleidung fallen weg, und das Fehlen des Haupthaars macht sie schutzlos und androgyn zugleich. Sie wird verletzlich und erweitert gleichzeitig den Handlungsspielraum als Künstlerin. Die Körpersprache als Mittel der Selbstrepräsentation und Identität reduziert sich bis auf das Bild einer surrealistischen Puppe. Der Grossstadt ausgesetzt, werden diese Bilder zur existenziellen Chiffre und machen Manon berühmt. Das Portfolio umfasst eine Serie von rund 48 Aufnahmen als schwarz-weisse Vintage Prints im Format 34,6 × 23,6 cm, die in Passepartouts von 65 × 50 cm mit gestempelten und signierten Vignetten gesetzt sind.

«Manons erstaunliche Präsenz in europäischen Frauenmagazinen während der 80er Jahre spiegelt die Aktualität ihres Themas», wie Christina Horisberger 1998 im Biografischen Lexikon der Schweizer Kunst feststellt. «Nicht der Kampf um eine andere Sichtweise ist das Ziel, sondern das erotische Begehren des eigenen Körpers: Das Männliche wird nun zum Gegenüber, das sowohl Anpassung als auch Auflehnung auslösen kann; die Geschlechterrollen werden austauschbar.»

Im Zusammenhang mit einem geplanten Filmprojekt sichtete Manon das Negativmaterial aus dem Jahre 1978 nochmals neu. In Ergänzung der Serie von 9 Aufnahmen, welche die Gesellschaft der Freunde bildender Kunst 1999 für das Kunstmuseum erworben hatte, schenkte sie nun die bislang ungesehenen 6 Fotografien (2/6) aus dieser Serie von 1978/2019.

«Selbstdarstellung», schreibt Manon, «hat immer auch etwas Verzweifeltes an sich. Es ist eine Synthese zwischen Sehnsucht und Trauer: Eine Gratwanderung zwischen dem Wunsch nach einem möglichst perfekten Produkt und dem Bedürfnis, jede Illusion zu zerstören».
Manons Text auf der letzten Seite ihres Buches On Manon 1974–77: Next time is the best time

Roland Wäspe